Creación de personajes de ficción (II)

En un artículo anterior hablábamos sobre el mecanismo mediante el cual un personaje de ficción cobra vida en el relato.

He de decir ahora que no hay nada más difícil que la puesta en escena de un personaje de ficción. Es cómun que los escritores poco experimentados se esfuercen por presentar a sus personajes mediante una enumeración más o menos extensa de sus características físicas: la fisionomía de su rostro, la ropa que llevan, la expresión de su cara, y todos aquellos rasgos que, en su opinión, describen el carácter del personaje. Incluso podemos encontrarnos con una descripción de sus sentimientos, de sus emociones, de sus deseos o miedos. Tal vez el autor piense que, cuanto más extensa y más compleja sea la descripción, mejor conoceremos al personaje. Nada más lejos de la realidad. Lo único que habrá conseguido es que lo olvidemos todo en cuanto nuestra atención recaiga sobre el siguiente objeto de interés de la novela.

¿Qué hacer entonces? ¿Cómo lograr que el lector conozca en el acto a nuestro personaje y se interese por él sin aburirle con una larga lista de detalles? La forma de identificar una mala descripción de un personaje es visualizar en nuestra mente lo que vemos al leerla. Si la imagen se parece a una fotografía estática, por muy detallada y rica que sea, vamos por el camino equivocado.

El mecanismo efectivo, por tanto, consiste en poner en movimiento el retrato estático. Mantener al personaje en marcha desde el primer momento que entra en escena. No es necesario comenzar con una soporífera descripción de su apariencia. Podemos saber mucho de un personaje por la forma que tiene de hablar, por sus gestos, por su actitud frente al mundo.



Veamos algunos ejemplos. En primer lugar, se trata de la descripción de Gina, la esposa de Richard Tull, protagonista de la novela La Información de Martin Amis (sí, me temo que en este blog utilizaré con frecuencia ejemplos extraídos de las novelas de Martin Amis). La presentación, una mañana cualquiera durante el desayuno, narrada en estilo indirecto desde el punto de vista del esposo, es como sigue:

"Ahí estaba [Gina], con los labios levemente pintados, algo de maquillaje y un ligero vestido de lana, sosteniendo la taza de té con las manos juntas. Otras prostitutas cuyo lecho había compartido Richard se levantaban hacia las once de la noche para adaptarse a la configuración del mundo exterior. Gina lo hacía todo en veinte minutos. Su organismo no le ponía obstáculos: el pelo lavado y secado rápidamente, las inocentes órbitas que sólo requerían el énfasis más tenue, la lengua asalmonada, los diez segundos de moviemiento intestinal, el cuerpo que adoraban todas las prendas. Gina trabajaba dos días a la semana, a veces tres. Lo que hacía, en el ámbito de las relaciones públicas, le resultaba a Richard mucho más misterioso que lo que hacía él, o era incapaz de hacer bien, en su estudio al otro lado del pasillo [se refiere a su oficio como escritor]. Como el sol, ahora, el rostro de Gina impedía toda mirada directa a los ojos, aunque el sol, desde luego, lanza distraídamente sus rayos por todas partes sin importarle quién lo mira."

Vemos como en el retrato abundan los verbos y la descripción de acciones, mientras que nos transmite una impresión vívida y a la vez ambigua y repleta de interrogantes que, en cierto sentido, son las mismas dudas e interrogantes que tiene el mismo Richard sobre su esposa.

Veamos ahora un segundo ejemplo, esta vez se corresponde a la novela 'Al sur de la frontera, al oeste del Sol' del escritor japonés Haruki Murakami. El protagonista presenta a su joven amiga Shimamoto, de quien, aunque él todavía no lo sabe, acabará enamorándose:

"Se apellidaba Shimamoto. Tambén era hija única. Y, al andar, arrastraba ligeramente la pierna izquierda, secuela de una parálisis infantil que había sufrido al nacer. Venía, además, de otra escuela. Por todo ello, puede afirmarse que acarreaba sobre sus espaldas una carga psicológica incomparablemente más pesada que la mía. Sin embargo, y quizá también por las mismas razones, era, en tanto que hija única, mucho más fuerte y consciente que yo. Jamás se quejaba. No sólo no manifestaba su disgusto con palabras, sino que tampoco lo dejaba translucir en su expresión. Aunque algo le desagradara, sonreía siempre; cuanto más le desagradaba, más sonreía. Y la suya era una sonrisa maravillosa. A mí a veces me confortaba, a veces me alentaba. ¡Tranquilo!, parecía decirme, ¡ánimo! ¡Resiste un poco más y todo pasará! Tiempo después, cada vez que evocaba su rostro, veía aquella sonrisa."

Murakami utiliza un sencillo truco para distinguir al personaje y hacer que sobresalga entre el resto de chicas de su edad: su cojera en la pierna. A continuación alude a su fortaleza psicológica, dato estático que en realidad no tardaremos en olvidar, para a continuación pasar a la acción describiendo su sonrisa. Es esa sonrisa, ese gesto de sonreir ante la adversidad, lo nos trasnmite la verdadera impresión del personaje, lo que quedará grabado en nuestra mente, al igual que en la del propio protagonista, como él mismo reconoce.

Por último, veamos como se presenta a sí mismo el protagonista de la novela 'Soldados de Salamina', de Javier Cercas:

"Tres cosas acababan de ocurrirme por entonces: la primera es que mi padre había muerto; la segunda es que mi mujer me había abandonado; la tercera es que yo había abandonado mi carrera de escritor. Miento. La verdad es que, de esas tres cosas, las dos primeras son exactas, exactísimas; no así la tercera. En realidad, mi carrera de escritor no había acabado de arrancar nunca, así que difícilmente podía abandonarla."

Esta auto-presentación es, además, prácticamente el inicio del libro. Solo le antecede una frase que anuncia el tema de la novela ("Fue en el verano de 1994, hace ahora más de seis años, cuando oí hablar por primera vez del fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas"). Poco más sabremos del narrador-protagonista, de su aspecto físico. No lo necesitamos. El autor ha descrito su personaje exponiendo su problemática existencial o, mejor dicho, aquellos aspectos de su problemática existencial que el autor considera relevantes para definir a su personaje.

Lo anterior nos lleva a hacernos la siguiente pregunta: ¿hasta que punto debemos ahondar en la caracterización del personaje? ¿Cuántos detalles hemos de aportar sobre él para que resulte verosimil? ¿Resulta el personaje más vivo cuantos más detalles demos sobre él?

En este sentido encuentro esclarecedoras las palabras del escritor Milan Kundera sobre la técnica que utiliza para recrear a sus personajes. Reproduzco a continuación un extracto de una entrevista donde habla sobre ello:

[Entrevistador]: [...] En 'La insoportable levedad del ser', así com Tomás no tiene prácticamente pasado alguno, Teresa, en cambio, es presentada no sólo con su propia infancia, sino incluso con la de su madre.

[Milan Kundera]: En la novela encontrará esta frase: "Su vida no había sido más que una prolongación de la vida de su madre, de la misma forma que el recorrido de una bola de billar es la prolongación del gesto realizado por la mano de un jugador". Si hablo de la madre no es exactamente para dar información sobre ella, sino porque la madre es su tema principal, porque Teresa es la 'prolongación de su madre' y sufre por ello. También sabemos que tiene pechos pequeños con las 'areolas demasiado grandes y demasiado oscuras rodeando los pezones' como si los hubiera pintado 'un pintor campesino que dibujara imágenes obscenas para pobres'; esta información es indispensable, ya que el cuerpo es otro gran tema de Teresa. Por el contrario, en lo concerniente a Tomás, su marido, no cuento nada de su infancia, nada de su padre, de su madre, de su familia, y su cuerpo, así como su cara, nos resultan completamente desconocidos porque la esencia de su problemática existencial tiene sus raíces en otros temas. Esta ausencia de información no lo hace menos vivo. Pues crear un personaje vivo significa: ir hasta el fondo de su problemática existencial. Lo cual significa: ir hasta el fondo de algunas situaciones, de algunos motivos, incluso de algunas palabras con las que está hecho. Nada más."

Lo que Kundera llama 'problemática existencial' es en realidad lo que solemos llamar conflictos internos de un personaje, aspecto fundamental para una narración, y de los que hablaremos en próximos artículos.